菲茨杰拉尔德在《了不起的盖茨比》以後写了一些还过得去的简短小说，但在《良宵》以前没写过长篇小说，三十年代具备社会意识的评论家，觉得这部小说是过时之作。这个时候大多数留居在外的人都返国了，钱既已用尽，欧洲也就成了不值得留恋的地方。然而菲茨杰拉尔德写的是一个留居海外的美国人狄克戴弗，由於钱太多、家庭问题太多而精神颓丧，他回到美国来不是为了忏悔，而是为了躲避凄惨的失败。当时的批评家对《良宵》责之过严，虽然近来的批评家已为之矫正。在某些方面，这本书胜於《了不起的盖茨比》；笔势更有气魄，篇页之间不乏睿智巧思。不过这种机巧乃是职业性的智慧。菲茨杰拉尔德善于构思，形形色色的人物尽收笔底，读他的文章永远是乐事。可是早期的缺点依旧存在。贯穿《了不起的盖灰比》的哀怨，在这本书里没写好。盖茨比的过错未始没高贵的情操；在戴弗的错误又有自怨自艾的色彩，那仿佛是作者无意中流露出来的。话虽这样，《良宵》仍是一部才气洋溢的作品。当时有的批评家说他江郎才尽了，大家从没这种感觉。菲茨杰拉尔德才气并没枯竭，甚至在没有完成的关於好莱坞的小说《最後一位巨头》和死後出版的《崩溃》里，仍可见其才思汨汨然。很多美国小说家，由於题材不充实，又不潜心研究写作方法，写到後来，都已无可再写。海明威和菲茨杰拉尔德两个在写作方法上都曾著实下过一番苦工，假如天假以年，菲茨杰拉尔德可能可以和海明威一块证明，职业上的才智可以使一个作家获得更渊博的常识。
假如说菲茨杰拉尔德和被叫做爵士年代的二十年代有关，那麽约翰多斯帕索斯这一名字就和三十年代有关，由于他是当时美国最杰出的小说家之一。可是他早在三十年代前已经成名。他和菲茨杰拉尔德同年出世，同样早熟，他的第一部小说《一个人的开始》和《人间天堂》同年间世。第二部小说《三个士兵》出版以後，多斯．帕索斯立时跻身于年轻人作家之间，这类年轻人作家正在讲解他们那个年代的特徵。《三个士兵》的男主人公，约翰安德鲁斯，是个作曲家，他参军是由于对自由厌倦了，也期望这一次从实实在在之中，从工作、友情、嘲笑之中重新打造他的生活体系。可是军队生活使他十分厌恶。最後成了逃兵。结局是他从福楼拜《圣东尼的魅惑》一书里得到了想法，正在写一首乐曲，却被宪兵捉去，未完成的乐曲也被风吹走，并没像聪明人那样把乐曲带在身边。多斯帕索斯好像在暗示，过於敏锐的人注定是要在机器的手里吃苦受罪的；因此，本书最後一章名为《在车轮下》。艺术家只有脱离社会之一途──如幸而不为社会所阻的话。大家觉得这是二十年代初期的典型，事实上那个年代确乎有一本叫做《超脱》的小杂?。艺术家不应受指责，倒是这世界有过失。约翰．安德鲁斯穿了制服行军，借用一句古老的俏皮话，一队人只有他一个步子合拍。
那麽，多斯帕索斯何以能写成被公觉得集体主义小说的《美国》三部曲? 从这个问题的答案里可以看出美国常识份子在两次大战之间旅游的演变。简单地说，就是以社会抗议代替了艺术抗议。艺术家对美国日常物质主义的愤怒，一变而为激进分子对於社会不平的愤怒。多斯帕索斯并没成为无产阶级小说家，他的作品一直有激进主义成分。一开头，他就试图同时描写个人的孤独和群众的激情，如在《三个士兵》里，写了三个完全不一样的人，仿佛要概括美国社会的全貌。後来两个退出了，只剩下安德鲁斯一个人，结果他也舍弃了对友情的眷恋，转而发出了艺术抗议的呼声。
可是在《曼哈顿津渡》里，多斯．帕索斯把集体主义原则处置得更有信心。他想把整个纽约填进一本书里，这种手法後来为写《美国》开了先河。这部书人物海量，各种社会阶层的都有，把二十年上下的生活尽收笔底，有些长大成人，有些渐渐衰老，无不追逐名利，与世浮沈。书中普通的叙述有意不加雕琢，对话力求逼真。不过有些地方也有印象主义的描写。书里也有个中心人物叫吉米赫夫，显然是约翰安德鲁斯的後人。在某些地方赫夫的处境更糟。他不再是艺术家，只不过想做艺术家，人非常聪明，但一事无成，到了後来他也逃避社会了。就他而言，这种行为有点牵强，由于在情节上，经过审判、定罪，又归结到沈冤昭雪的喜剧性结局。其他人都被贪婪的城市吞噬了，赫夫抛弃了职业和破裂了的婚姻，离开城市时袋里只剩几分钱。这是舍伍德安德森笔下的人物，在德莱塞所描写的城市中迷惘了。
在《美国》三部曲，《一九一九年》 与《巨富》，分别於一九三○，一九三二，一九三六年出版)里，多斯帕索斯甚至对超然物外都丧失了信心。他用的是同样的素材，但范围更大，他要把整个美国写进书里。他的笔锋；实事求是地从一个人转到另一个人身上，书中三教九流，一应俱全∶漂亮而诡诈的社会名流，成功却烦恼的妇女，借酒浇愁酗酒致死的人，凭友情和嘲笑生活的激进分子，出卖工人利益的人，在艺术上装腔作势的人；多斯帕索斯以冷漠的笔触把芸芸众生写得淋漓尽致。叙述中夹杂著三种出色的手法，其中的两种── 新闻短片和传记，旨在增加故事的真实性──为三十年代的作家所常用，写真的的花园必须要有真的的癫蛤膜叫。新闻短片罗列的是报纸标题和时尚歌曲的唱词片段这种东西∶传记是当时大人物简短生动的逸事。另外一个手法为摄影机镜头，是讲求艺术的那个多斯帕索斯的传统。这类用散文诗写成、读起来有肯明斯和格特鲁德斯泰因风味的开麦拉眼光，在年代上多少和小说其他部分一致，显然是作者借用第三者表明自己对粗野的社会的怎么看。
《美国》写的是个人在各方面的失败，这和《曼哈顿津渡》没什麽不同，只不过书里表现的愤怒和失望愈加深刻。有钱都腐化，即使他们像厄普顿辛克莱笔下的某些人物那样，把我们的所有悉数分送掉了，加入没钱人行列，他们还是不可以得救。由于没钱人虽然可能是好人，却绝不会有所收获。萨科和范赞提奋斗了那麽多年仍免不了一死。坏人尽管得胜，可是对我们的成功又感到厌恶。 在这三部曲里简直没什麽开心的人，情调愈加低沈。大体上，这本书狠狠地告了美国一状。倘若多斯帕索斯只不过提出问题，骂骂资本家，然後描绘一通工人天堂的远景便算了事，那麽，这本书到了今天或许就不值一读了。可是他没拿这种海市蜃楼来安慰自己。结尾时，他反而写了一个无名的流浪者，不是安德鲁斯，更不是赫夫，只不过一个普通人，他在一条什麽地方都到不了的公路上伸出大拇指，想搭一辆便车。
在这方面它虽然不如左翼作家那样肤浅，可是好像还是不够妥当。话虽这样，《美国》总的说来可算得佼佼之作，不论什麽东西，从小报新闻到深奥的诗篇，他都想纳入小说。这个方法目前已经有点过时了。再过一百年，大家会把它当做研究三十年代的参考资料来读，画面之广阔，描摹之细致，非常像弗里思的《赛马日》，只不过没欢乐氛围。它是值得一读的，大家喜欢它那种包罗万象的场面，也喜欢它在小说体裁上的革新。不过也有缺陷，大家宁可阅读气派不够恢弘的《曼哈顿津渡》。比如摄影机镜头，有些地方很优美，它的用意──或许在於给大众添点感官效应──值得称赞。可是为什麽给主观的手法，起了记实如此一个客观的名字呢? 既然是主观手法，何以要偶尔叙述和正文同样的情节来使读者分神? 而且他在人物处置上也贻人口实。有的人物在读者刚刚对他们发生兴趣的时候突然失踪，有的人物又像宴会结束後迟迟不愿离去的客人。他仿效乔伊斯把几个字拼在一块──甜酒瓶、水果船、冰灰色──一旦滥用了，就毫无意义可言。总之，《美国》尽管有真实性和种种革新，仍不足以成为一部伟大的小说。可是这是一部好书，胜於多斯帕索斯後来写的某些小说，那些作品都有一种芳醇的爱国味道，就像枫糖浆成分过重的美国烟草一样。
在詹姆斯法雷尔和约翰斯坦贝克的作品中，也有同样的不足之处。他们都是天分非常高的作家，最好的作品都是十年大萧条时期的产物。他们都不是马克思主义者，可是和多斯帕索斯一样，反映了当时激进派的政见。法雷尔写的是芝加哥和信仰天主教的爱尔兰人後裔，他是在这类人中间长大的。这类人虽然穷，但并不住在贫民窟里。他们的毁灭是道德上而不是经济上的。和多斯帕索斯的《美国》一样，法雷尔笔下的芝加哥是个刚开始生活就遭到毒害的地方。法雷尔所著三部曲中的主角斯塔兹朗尼根在生活里得不到满足。他和他的朋友只能通过暴行才能表现自己，有时又自怨自艾，装成一副虔敬的样子。可是法雷尔还塑造了另外一个人物丹尼奥尼尔，在四部曲里，他战胜了没意义的破坏性环境。和《飘》，比较严肃的有多斯帕索斯和法雷尔。他们感觉应该和盘托出∶仿佛只须很多增加细节就能求得真实似的，他们非常像城市生态学者，搜集了很多资料来支援一个论点，而这个论点反而被论据淹没了。)如果在前一代，奥尼尔必然会被觉得是成功的典型，由于他毕竟征服了曾拖垮朗尼根的危险，然而法雷尔，还有多斯帕索期，感觉很难讲解成功的个人何以会在腐败的美国出现，由于他们觉得美国一无是处。他们好像感觉反对社会倒是乐在其中。或许多斯帕索斯所说的嘲笑是本世纪大多数美国小说作家需要拥有的条件。就法雷尔而论，他无疑是在诚恳地嘲笑。小说结构上的方法也是不容置疑的，只不过内容的混乱削弱了小说的力量。同样的话也可以用在约翰斯坦贝克的身上。他在《人鼠之间》和《愤怒的葡萄》里极其忠实地记录了萧条年代的某些表面现象，至於说到更深一层的见解，他只不过无所适从地徘徊於土地神秘说──一种没核心思想的激进主义──和生物学看法上的人类可卑论之间。
斯坦贝克怀著赤子之心去描写故乡加州，他写的经济萧条，侧重地方主义。在老一套的美国画面上，他写的地址、区域和处於静态中的人物，看上去非常有个性。或许除去南方，美国根本就没真的的地方主义，南方尽管辽阔，尽管有很多不一样的区域，由於渊源极深的历史关系，一直能团结一致。不过这个时期南方却出现了几种地域观念。其中有北卡罗来纳州查佩尔希尔的社会学者团体，田纳西州西沃尼的文学团体，除此之外还有威廉福克纳笔下的密西西比州约克纳帕塔法县。福克纳住在密西西比州，他自《萨托里斯》以後所写小说虽大部以约克纳帕塔法县为背景，地图上却没这个地方，的确有的南方人还说他写的南方和实在情形毫无相似之处。可是要紧的是他可以把南方当做文学的背景。反过来讲，南方也借助了他，由于他笔下的南方既自相矛盾，又让人著迷。有时他是南方贵族，骄傲而彬彬有礼，眼巴巴看著他的农庄被暴发户吞噬。有时他又在证明这个贵族和暴发户不过是一丘之貉，所谓南方出色的传统其实是骗人的。他有时还替目不识丁的穷苦白人、黑人与白人黑人没来美洲以前的印第安人讲话。
事实上，福克纳对於南方的怎么看不只非常复杂，有时甚至是不连贯、前後矛盾的。不过在每一简短或长篇小说里，总是他只精心刻画一个方面，那样就能从大处著手表明我们的立场。大家在下面这段话里可以见其端倪∶
有人喜欢悲伤，由于快乐不够刺激，於是他们渴望痛苦。抗毒性的肠胃，须靠有毒的面包喂养，注定要受痛苦的人，没富贵荣华可以慰藉他们潦倒颓丧的心灵。
这段话非常像源于福克纳之口，事实上是引自爱默生在一八四四年写的一篇叫做《悲惨者》的文章，其中的关键词眼是失败。海明威的人物是失败者，菲茨杰拉尔德的、多斯帕索斯的、法雷尔的人物，无不这样。另一个关键词眼是离弃。福克纳笔下的人物历程过失败，可是他们绝不是离弃，他们的祖先一度想脱离北方，被打得头破血流。南北战争，支离破碎的经济，家庭观念，黑人所引起的爱与憎，所有这类使南方沦为失败的社会，个人绝无可能脱离。就福克纳而言，关键词眼是劫数。如此说好像并不适用於他的全部作品，有的还是写得非常有趣，如简短小说《求爱》，或是《村子》中卖马那一段，可是假如大家把劫数换成宿命，上面那句话还是讲得通的。
他描写的人物，彼此间势必有其内在的牵连，这一点，福克纳对读者未作讲解。福克纳也有他的信条，就像勇气、荣誉、义务之於海明威。不过假如说海明威对他的信条严守秘密，则福克纳在某些书里更讳莫如深。大家看一看他非常重要的几部小说《声音与愤怒》，《我弥留之际》，《圣堂》，《8月之光》──就会渐渐领悟他的信条的效应是不能不尔。仆人的言谈举止只能这样，绝无例外，福克纳觉得虽然有的行为会引起强烈的反对，但争论不休的人都能把握一般原则。即使他的很多人物行事愚蠢、暧昧、邪恶，可是他们绝不犹豫。他们的行为是意志的表现，积极而坚定，那怕是相反的行为也一样，比如简短小说《红叶》和《8月之光》结尾时，被播弄迫害的人停了反抗。在福克纳的作品里，的确把暴行和消极奇妙地结合。在最激烈的时刻，福克纳的人物会有机械式行动，仿佛他们不是戏剧演员，而是身不由己的人。这种僵化的激情，在一段最足以代表福克纳文风的文字里，表现得最了解∶
他策马徐行，拖踏地转到路上，他们两个，一人一骑，略略僵直地向前倾斜，仿佛要不考虑所有向前急驰，其实根本谈不上扬鞭跃马，仿佛这两个冷静镇定、坚韧不拔、一往直前的参加者都有无所不可以、洞察所有的信心，不必有什麽既定的目的地，也不必讲求速度。
读者仿佛是没经验的法官，审理一件情节复杂的种族虐待案，堂下胡乱提供证据，有的证人则缄口不答，由於诉讼双方和法官的道德标准完全不同，所以法官感觉不论如何判决都不适合。这场诉讼是局外人安排的，对诉讼双方，法院只不过个发泄牢骚的地方。假如有法律，那也是在福克纳虚构的那个多事的约克纳帕塔法县。法律最早的基础是土地，是他在中篇《熊》里著意渲染的那片荒野。和土地关系最密切的是被白人驱逐前的印第安人。不过当时他们已经衰败了，他们的奴隶和经营不善的农场也是这样。大家开始摧毁原野了，这就在土地上种下了蓄奴制的祸根。以後发生的事情，诸如目中无人的傲慢，畸形的舍己助人，失败的战争，经济上的可悲後果，没办法迥避的黑白杂处，青春少女的性反叛，她们父兄孕育在心中的愤怒，这所有诚如福克纳所说，都是在劫难逃。
南方整个受难的历史都被倾吐出来，有时写得特别了解明确，不过更容易见到的是繁缛、铺陈、绚丽的文体，克利夫顿法迪曼称之为南方的虚饰文体。在《声音与愤怒》里，大家借用傻子班吉混乱的思维认识了康普生家族；虽然福克纳的作品中以这本书最为难懂，可是他常见的手法是把读者推进书中情节，让他一个人去设法知道各人在说些什麽。这总是不是件容易的事情，由于每人都用绰号，祖辈的名字代代相传，要弄了解在谈论哪个，哪一代的人，就难了，故事发生在很长时间以前，情节由此展开。虽然你已经了解故事的主要轮廓，你还要从一大堆的情由、暗示、臆测里去探寻要紧的细节。读者花了不少工夫，总是得不偿失。
约克纳帕塔法县可说是一个分崩离析、乱槽糟的大千世界，读者置身其间又何以流连忘返呢?部分是由于在他最好的作品如《声音与愤怒》和《8月之光》里，福克纳同情那些含辛茹苦、很难卒岁的弱者，不忍让他们在他的笔下毁灭。在劫难逃的是那些自命不凡的人──萨特利家族，塞德潘家族和康普生家族──而卑微的黑人和穷苦的白人会存活下去的。他的这种为生活开脱的看法并不可以使大家完全信服，仿佛是说人类要存活只有无所用心，像动物那样。可是他在描写富於喜剧性的莉娜格罗夫的一生时，又超出了这一界限。她不仅仅是个有私生子的无能的穷苦白种女子，她是个张开了情网诱捕男性的女性，不管他们用什麽方法都逃脱不了。在迪尔茜身上，福克纳让大家相信尽管黑人给南方带来了灾祸，他们本身不应该遭到指责。在後期作品里 1948；《修女安魂曲》, 1952；《寓言》 1954，写的是一九一七年西线法军兵变的故事；《小镇》1957；《大宅》1959)，他仿佛承认了同意诺贝尔奖金时讲演中的论点∶作家对於人类的前途需要具备信心。在此以前，他对南方的怎么看完全不同。他晚年的小说表明他对律师加文史蒂文斯这种能言善辩的正人君子发生了浓厚的兴趣。他的好几部小说都写到为人所不齿的斯诺普斯家族，长是够长的了，只不过没真的家世小说那种恢弘的布局。可是即便在这部书里，福克纳娓娓道来也是这样)，十分动听。他笔下的密西西比，尽管稀奇古怪，与事实不符，和年代格格不入，他那咄咄逼人而又似漫不经心的口吻，却居然能使读者著迷。美国作家里有这个把握的并不多。
另一个南方作家托马斯沃尔夫的写作办法又别具一格。他把南方的浪漫主义，二十年代艺术家的孤独感，早期拜伦或雪莱式的性格特点，和三十年代的各种事件，融为一体。除此之外，还有点惠持曼、拉布莱，甚至还有斯温伯恩的风格，他的自嘲诗《尼非里底亚》可以说明沃尔夫想要表达的思想∶
生命是灯的欲望，追求著大家死去那天晨曦前的幽光。
尽管大家列举了以上种种，大家还要说沃尔夫毕竟是沃尔夫，不是其他人。他的小说都是倾诉个人经验的连载∶北卡罗来纳州的童年，大学年代，努力从事写作的日子，在欧洲的流浪生活，回来住在纽约和布鲁克林的岁月。这类小说的主人公，无论是尤金甘特，还是乔治韦伯，都无疑是沃尔夫本人在写几乎是没尽头的生活。沃尔夫有一个雄心，要写尽整个生活。要读尽图书馆里的藏书。虽然他在过世前的几年已不再这样雄心勃勃，可是这个缩小了的取材范围还是比其他作家更广泛。只有他才会纯真无邪无知到说出下面这段话来)∶
熟知一百个生活在纽约的男男女女，知道他们的生活，用某种办法去探索他们本性的根源，远比与全城七百万居民在街上见面或交谈要紧得多。
仅仅一百人∶也只有沃尔夫才会在同一篇作品里说一部百万言的原稿只不过一部书的架子。他当然了解这部原稿冗长已极──比《战争与和平》还要长一倍──不管他的心腹之交编辑马克斯威尔珀金斯说服了他删去不少，他感觉没一个闲字。所有都要保存，由于可能都有意义。他写过四部长篇小说，其中两部是遗著，每一部都只不过洋洋万言的原稿节录，他绝没留其所有，正如生命本身没休止似的'他曾对菲茨杰拉尔德说过一个伟大作家不只要能去芜存菁，而且要能相容并蓄。生命的意义需要一再说明，这正是他的主题。人──沃尔夫──探寻一块石头，一片树叶，一道找不见的门；正如所有些美国人一样，他迷惘了，由于他们是生活在异乡的人，还没找到个永久的安身之处∶
生活最挚诚的探求┅┅是找一个爸爸┅┅一个自己的需要和渴求以外的力量和智慧的形象┅┅
沃尔夫追求於热爱和憎恨两个极端之间。他热爱生活，但生活使他恐惧而又回避，作为一个作家，他觉得最足珍贵的是自由。他孤独，他想家，在美国这样，在欧洲更这样。然而他珍视毫无慰藉可言的放逐生活，有一点像亨利米勒。这种生活使他有了极其深刻的自我认识，也给了他好好工作的环境。在那段生活里并非没朋友，而是像美国传统上的外交政策一样，不缔结纠缠不休的网盟。说也奇怪，他的孤独反而使他和美国更接近∶我在留居国外的那几年认识了美国，由于我最需要她。
沃尔夫的缺点，恰和海明威相反。海明威字斟句酌几乎到了吝啬的地步，而沃尔夫的失误则在於累赘冗长；他也喜欢用永远、永不之类的夸张字眼。海明威感情压抑，沃尔夫却把读者卷进感情的漩涡。有时他没可以把自传性的素材去芜存菁，大家感觉甘特或韦伯在絮絮叼叼地谈他们的体态、才能，评论成功的人物和尖刻的批评家，实在并不适合这麽写∶大家发现神经质的沃尔夫狠狠瞪著大家，说起话来有一点像罗伯特柯思。虽然他陷入了海明威从未犯过的错误，在革新上、在对别的作家的影响上也不可以和海明威相比，然而托马斯沃尔夫却非平庸之辈。一旦他忘了自己是被蹂躏被迫害的艺术家，把精力和同情寄于世间万物时，他是一个很讨人喜欢的作家。辛克莱刘易斯就是如此觉得的，他在同意诺贝尔文学奖金的讲演中对沃尔夫的第一部作品《天使的乡思》大加赞扬。沃尔夫生性敏锐、精明、巧於模仿，他善於捕捉人物和场所。每人都了解他癖好精心烹调、色香味俱佳的美餐，这正足以代表他对所有事物的爱恋。即便他写的是可憎的或是单调的历程，读起来并不感觉枯燥乏味。他或许纯真无邪，但那正是作家所不可以缺少的纯朴本色也就是说，他确实相信自己说的话都极要紧，他学会的材料即便已经用过一千次，仍然可能像来日早晨那样清爽。
安德森、刘易斯、海明威、菲茨杰拉尔德、多斯帕索斯、法雷尔、斯坦贝克、福克纳、沃尔夫∶这类只不过首次大战结束後在美国崛起的少数几位长篇和简短小说作家。其中有些已经过世，其地位也已经由别的作家取而代之。当代的一些新状况有待本书最後一章来讨论。过去的人物已经成为历史陈迹，为普通人所同意，几乎成了陈腐的东西，文学上代代兴替，本来就是多麽飞速，多麽无情啊。可是他们所共有共用的那种文化思想氛围；回想起来，要比大家的新鲜活泼得多，他们的生活环境里有一种轻松愉快的感觉。二十年代是离经叛道的年代，他们享受过不受任何正统看法限制的自由。虽然社会腐败，文学本身却生气勃勃。仿佛凡有火有灰烬，其中必会有一苹再生的凤凰振翩而起；要紧的是得把腐朽的东西堆起来点把火。二十年代大家的心理虽然比较阴郁，更不是完全没值得慰藉之处。旅游海外归来的人和未出过国门的人，都感觉要重新体味美国，这是一方面；欧洲对美国的尊重，又是其次。从一九三○年到一九三八年，三个美国作家获得诺贝尔文学奖金，五○年代又有两个；斯坦贝克在一九六二年也荣获桂冠。欧洲国内的批评家对福克纳、斯坦贝克、也对厄斯金考德威尔、达希